芸術にコミットなんてしたくなかった。(しかし、)
芸術――この場合、諸芸術というのではなく、絵画・彫刻を中心とするファインアート――はたとえば他のジャンルと比べて「公共的」なのだろうか。何故、複数存在するジャンル（そう、たとえば部屋に転がっている、あるいは今やスマートフォンで読まれるマンガや、テレビやインターネットで放送・配信される動画コンテンツたち）のうち、ファインアートだけが特権的に美術館制度や大学制度などの、国家の制度による保護を受けている[1]ように見えるのか[2]。展示されているものこそが「良きもの」であり、その価値を受け入れない者は、「感性の無いもの、悪いもの」とされてしまうのだろうか。そう、美術制度には「権威」が常に張り付いているように見える。
あいちトリエンナーレを巡る「騒動」（展示そのものの主題ではなく、飽くまでその周囲）において度々見ることになった「偏った政治的な主張に公金を使うのはいかがなものか」という発言や態度は、その権威性を自明視して、それにそぐわないと苦言を呈するのか、現代美術の「 “左翼がかった”エリーティズム[3]」に反応しているのかはともかく、芸術の権威を前提とした態度だとも言える（そしてこれは勿論、批判する側だけでなく、擁護する側にもまた、一定程度内面化した発言が見受けられるものである。）。
著作権法では作品は「思想」を表したものとされるが、芸術が示す「思想」とは、言葉で紡がれた「いわゆる思想」の「単なるイラストレーション」というのではなく、作品に内在する論理の水準にあるもの、ということになる――あるいはそれを「美意識」と呼んでもよいかと思う――が、では、国民国家の行政制度が、「ある特定の美意識」（それは、「真理」でもなく、「倫理」でもない）を擁護することは、果たして公正なことなのだろうか？いくつか反論のパターンは思いつく。たとえば、「美術館に収蔵されているものは我々の『伝統』であり、我々の歴史そのものである。」とか、「その『美意識が優れている』という専門家の蓄積がある」といったものを考えても良いだろう。そもそも複製芸術の登場は、歴史的に考えればそんなに古いことではない[4]。我が国にもそれなりに長い歴史と文化の変遷があるのは事実であるし、専門家を信頼しようというのは、尤もなことである（主権者たる国民には全ての事象を判断する能力は無いので、実際に我々の社会は専門家の判断を尊重している。）。
しかしながら重要なのは、「主権者は我々である」ということは「常に専門家の判断に従う」ということではないということだ。むしろ、我々の美意識は、（例えば民主主義体制化において、我々の社会の法制度をより良い形に変えていくことができるように、）我々で議論し、我々の手で変えていけるという点こそが強調されるべきであり、芸術の権威に疑義を唱える権利とそれへの専門家からの応答義務が健全にサイクルしてこそ、芸術の公共性に正統性がもたらされる。これこそが筆者の仮説である[5]。
どういうことか。この仮説においては、国家は、特定の美意識を擁護するものではなく、その美意識や芸術の価値決定のための公共圏を提供する。つまり、作品制作やキュレーションといった活動は、既存の美意識への異議申し立ての活動であり、美術館を始めとする美術に関する制度とは飽くまでも、「既に承認された美意識」を恒久的に示し続けるためではなく、市民参加によって積み重なっていく可塑的な美意識の公共圏を下支えするためにある。
展覧会の主催者や、そこに集う鑑賞者、あるいはジャーナリズムはいずれも、作品や展示の良し悪しを示し、語り、議論することによって、互いが持つ美意識を相互に確認しあい、高めていくための場を形成する。そしてこれは、他の利害対立を調整しなければならないあらゆる政治的な闘争と調整の基礎を成す「公共圏」を形成するための基盤にさえなる。その意味において、つまり、芸術はその芸術性を追求し、それを他者へと問い続ける限りにおいて――つまりは、公共的とされる事柄に言及しているがゆえではなく――公共的な性格を持つのだ。この場を「芸術の公共圏」と名指そう[6]。
しかしこれは一方で、筆者にとっては芸術制度に「付き合わされている」も同然なのだ。すなわち、「自身の美意識を擁護したくば、この議論の場に参加せよ。さもなくばお前の美意識は無視されるであろう。」ということになるからだ。
筆者が、ある作品が卓越している――歴史に残るべきだ――という確信を発信するのは、この「芸術の公共圏」を仮定しているからこそである。作品がどのように素晴らしいのか、他者がトレースできる形で残し、発信していけば、必ず届くところには届くと、そう考えて愚鈍にも評論のようなことをし続けている。しかし、たとえば、芸術に権威性が貼り付いておらず、ジャンルのワンオブゼムでしかないのであれば、筆者はここまでコミットしていなかっただろう。芸術にコミットなんてしたくなかったのである。
今回のあいちトリエンナーレ騒動における、「反発心」の出処―― 「造形的に『良く』も無いのに、漠然と正義っぽいテーマをくっつけてアート名乗ってんのかよ」という"気分"は十二分によく分かる[7]。
公共圏を重視するのならば例えば、「議論喚起的な作品が良いとされる」という特性も導き出されるだろう。であれば、「こんなもののどこが芸術なのか」と「炎上」するときこそが、新しい芸術が世に問われ、そして真に着陸できるかどうかの好機なのだという論も導かれる。「炎上全てに答えろ」などと言うつもりは勿論毛頭ない。しかし、炎上の中にある、真にクリティカルな疑問には答えられなければならない――そこには、インナーサークルであれば「なぁなぁ」でスルーしてしまう、あるいは公には語ることが危険とされるような、ジャンルそのものを根本的に問い返す視線が含まれうるからだ。その「クリティカルな問い」へと応答する姿勢こそが、「すべての鑑賞者へと開かれた展示芸術」が示すべき――新しい美意識を世に問う姿勢であり、芸術の革新とは、そのようなダイナミズムに賭けることだろう[8][9]。
[1] 実際には2019年現在、「芸術が保護されサブカルチャーは疎外されている」という一元的な認識は誤っており、大学制度としてのマンガ・フィギュア系学科の開設にせよ、サブカルチャーをテーマとした展覧会にせよ、その数は増加しているし、経産省によるクールジャパン政策など、行政制度から全く無視されているとは言えないのであるが、美術館ではむしろ動員数としては通常の現代美術の展覧会以上の動員を見せている例も少なくない。
[2] 展示芸術が一点ものである限り、複製芸術に触れることが豊かに「なりやすい」というメディア環境の必然によって若い世代にとっては、自身の「育ってきた」文化は「低い」位置に置かれることとなる。このような構造的に引き起こされる「苛立ち」を00年代に引き受けたのは、村上隆が「オタク」をモチーフとしたことであり、「ゼロ年代批評」と呼ばれる東浩紀が美少女ゲームという「オタク向けコンテンツ」をフランス現代思想やメディア理論によって語るという『動物化するポストモダン』から連なる流れだったに違いない。これは、自身の育ってきた文化の優位性を先行世代に示すという世代間闘争的な色あいも帯びていた。
その東と社会学者の北田暁大が編集を務めた雑誌「思想地図」でデビューした黒瀬陽平が藤城嘘の開始したカオス*ラウンジに合流し、東と村上のバックアップをうけて大々的に「カオス*ラウンジ宣言」をぶち上げることになるのは知られている通りだ――と言いたいのだが、実はこの辺りのアーカイブは現在となってはかなり参照しづらい状況になっているだろう。「近過去こそが辿りづらい」というのは、実は新参者にとって常に大きなハードルとして機能し得る。椹木野衣が日本を歴史が積み上がらない「悪い場所」と言う時にはそこに批評的なニュアンスが勿論込められているのだが、筆者からすれば、「悪い場所」の問題というのはひとまずは単に「教科書を整備しない故に歴史が引き継がれない」という問題以上に思えない。
いずれにせよ、2010年の「カオス*ラウンジ宣言」からの、「カオス*ラウンジ2010in高橋コレクション」「破滅*ラウンジ」「【新しい】カオス*ラウンジ【自然】」までの初期カオス*ラウンジのプロジェクトが何を目指していたのかといえば、「インターネット（の創造性）を召喚する」とまとめて良いと思う。その成否は、示唆しようとしていた巨大な目標からすれば失敗に終わった、と言ってよいのだと考える。（これは、他の芸術の様々なプロジェクトと比較しての成否というよりは、そのプロジェクトが「提示しようとしたもの」――実はそれが結局は明確な言語化がなされなかったということそのものが一つの大きな問題なのだと考えるが――そしてあるいは「他を批判する中で、自らのプロジェクトの優位性であるとしていたもの」――と比べての「成否」であるが。）詳しくは、この連載の中で機会を見つけて書こうと考えている。
[3] 歴史的に振り返ってみれば、ファシズム体制化と共産圏において、アヴァンギャルドの芸術は生き延びることができなかった。ニューヨークに現代美術の中心が移ったのは、「戦火を逃れた」ということだけではなく、ナチスによる退廃芸術の迫害こそが、作品と人材の流出（ナチスが「没収」した多くの作品が廃棄され、一部がスイスやアメリカへと「流出」した）を招き、それを受け入れたアメリカが芸術の中心として繁栄したことが一因であり、そのため現代美術の根本的な価値観には反ファシズム的なコスモポリタニズムや、反全体主義的な個人主義が埋め込まれている。フェミニズムやマルチカルチュラリズムという反マチズモ的な感性が擁護されるのはそのためであるし、その流れは今日のソーシャリーエンゲージドアートへも連なるものであろう。
[4] とはいえ、全く蓄積が無い新しい領域でも無いのだから普通にちゃんと収集、保存、歴史化、教育をやれば良いのだが。
[5] この仮説は、『絵画検討会2016』所収の「芸術の公共圏」でも議論している。
[6] たとえば、ICOM（国際博物館会議）が打ち出したミュージアムの新しい定義において、「博物館は、過去と未来についての批判的な対話のための、民主化を促し、包摂的で、様々な声に耳を傾ける空間である」とされた。採択はされなかったものの、明らかにここでは「公共圏」が想定されている。
[8]今回のあいちトリエンナーレの「対話の準備」というのは、たとえば「アートプレイグラウンド」の存在など、全く準備が無かったわけではないのだが、残念なことに引き起こされた反応に対して十分とは判断し難いものでもあったろう。そもそも公共圏が成立するためには、「互いの対話が弁証法的な止揚を迎えるはずであり、両者はそこに向かっている」という信念が必要である。それがなければ、その場は公共圏ではなく、たちまち万人の闘争のための闘技場と化してしまうだろう。そして、今日の情報環境には、「闘技場」をそこら中に生み出す装置も含まれている。津田大介は今日の情報環境を「情の時代」と正しく名指したが、そこが新しい公共圏を生み出すと期待されていた時代は既に過ぎ去っており、この感情のエコーをどう馴致するのかにこそ、同時代的な要請があるだろう。
[9]しかし、思い返してみれば、何故筆者が芸術全てを「虚ろな行いにすぎない」と切り捨てるに至らなかったのかといえば、そこはひとえに作者が「確信を持って、自身の制作物を芸術であると捉えている」ことを知ったからなのであった。具体的には作家のさかぎしよしおうが自作について語った言葉を聞いたことによって（そしてこちらの「解釈」について質問などもしたのだが、そこには違和を表明した――つまりは、「腑に落ちた感覚」として、自身の作品は「こうだ」というものが歴然とあるのだ、ということが、その態度から分かり）、作品を、作者の、内的な確信が表出されたものと捉えることができるようになったのだ。作り手が「確信」したものがある、それに賭けているならば、こちらも「確信」できるまでは付き合っていこうと、そう思ったのだ。2007年12月の、神奈川県立近代美術館葉山館での「プライマリー・フィールド」展で、林道郎をゲストにしたアーティスト・トークでのことだ。（それ以前にさかぎしがゲストで講師を務める授業を受けてもいた。）
筆者は「座学」や、「展覧会」という形でしか芸術と出会えていなかったらあるいは、ファインアート全てを唾棄すべきものと判断していたかもしれない。